号子也称劳动号子、哨子。流传于中国各地。先秦典藉《吕氏春秋》有一段记载说：今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。这是先民一边集体搬运巨木，一边呼喊号子的逼真描写。而且，还说出了一个极朴素又极重要的道理：早在原始时代，凡“举重”，必唱“劝力之歌”。所谓“劝力之歌”就是后来的劳动号子。这种体裁是人们在参与需要相互协作的集体劳动时，为了统一劳动节奏、协调劳动动作、调解劳动情绪而唱的一种民歌。所以，产生“号子”的必备条件首先是集体劳动，同时还必须是需要互相协作的集体劳动。诸如出海打鱼，森林伐木、抬木，江河摇橹、拉纤、放排，码头搬运，建筑工地打工、打硪，上山撬石、打石以及挖石膏、制盐等劳动几乎都要有不同的劳动号子相伴。
    号子类别的划分，主要依据是不同的工种和传唱环境。从历年已经采录到的音乐资料来看，大体上可以分为：

    海洋渔民号子，即沿海渔民出海捕鱼时撑帆、撒网、收网、装仓等劳作中所唱的号子。又分“近海号”和“远海号”。前者节奏音调略微平和，后者颇激烈紧张。但都按劳动过程组成联套，每套少则五、六段，多则十余段，伴随着渔民们撒网捕鱼、迎风破浪。从渤海湾到南海，都有渔民号子流传，其中以渤海和舟山一带最具代表性。

    江河船工号子，即长江、黄河及其支流上船工们所唱的各种号子。一般以中、上游地带更为普遍。如著名的“川江船夫号子”“湖南澧水船工号子”，甘肃、宁夏“黄河推船号子”，河南巩县、三门峡、开封“船工号子”、陕南“汉江船工号子”等。其中，流行于四川境内的“长江船工号子”，由于这一地段长江水急、弯大，地貌复杂，给行船造成许多困难，所以，船工号子也就特别丰富。既有轻松的“下水号”，又有舒缓的“平水号”，更有高度紧张、近于呼喊的“上水号”“拼命号”。而且随着船工们的情绪变化，既有山歌调，又有川剧高腔，也有根本无词的足以与风浪比高低的狂喊，给人以惊逃诏地的强烈震撼。

    码头搬运号子，传唱于码头、货场的装卸、抬扛、推拉等劳动场合。如大连、天津、青岛、上海、广州诸玛头的起重号、上肩号、扛包号，四川成都的“板车平路哨子”，天津的“推车号”，安徽的“板车号”等。由于这类劳动全部与工人的行路相关，所以，其歌唱的节奏鲜明而短促，曲体短小单一，唱词也多是无实际意义的呼喊性的感叹词。

    森林林工号子，即林区伐木工人在伐树、运木、垒木等劳动中所唱的号子。主要流传于东北长白山、大小兴安岭及西北、华南各大林区。号子的种类因劳动方式不同而形成多种名目，如长白山区的运木号子就有蘑菇头号、大掐子号、拽大绳号、嘹号、瓦扛号、流送号等。华中华南各林区还有一种“排筏号子”，是在将“木排”放入江流时工人们唱的一种号子。由于这种劳动强度大、危险多，所以号子也具有高亢、粗放、气势豪迈、压倒一切的特色。

    工地建工号子，即建造房屋打地基或加固河堤劳动中唱的号子。这一劳动必须使用一种用方石或圆铁饼穿绳或木棍制成的“工”“硪”作为工具，由四－六位工人不断抬起扔下地砸地基，于是唱“工歌”“硪歌”也就必不可少了。这类号子遍布全中国。但以黄河下游每年春秋两季筑堤劳动中流传的“工号”最为壮观。届时，千里大堤上响彻了成千上万的民工们唱的各种各样的“硪号”“工号”，构成了一幅有“声”有“势”、巨大无比的音画。

    除以上所述，还有“盐工号子”“石膏工号子”“打连架号子”“车水号子”等等。

    号子的歌唱方式，主要是“领、合”式，即一人领，众人合，或者众人领，众人合。在节奏较缓的劳动中，“领”句较长，“合”句稍短。而在较为紧张的劳动中，领句、合句都十分短促。另外，多数情况下，领句唱完之后，合句再接唱，但也有合句在领句结束以前就进入的，两个声部由此构成重迭状态。

    总之，各种劳动号子作为民歌的一个主要体裁，早在原始时代人们开始从事集体劳动时就已产生，而直到现代社会某种机器取代某种集体劳动才逐渐消失。数千年来，它伴随着劳动大众在与自然的搏斗中发挥了巨大的社会功能，创造了人类战胜自然的一个又一个奇迹。同时，号子又是人与自然和劳动相结合又相碰撞而产生的最早的精神、艺术之花。因此，它具有永恒的历史文化价值。

（2）田 歌
     田歌又称秧田歌、田山歌、插田歌、薅秧鼓、薅草锣鼓等，是长江、珠江流域广大稻农插秧、除草、车水、挖地时传唱的一种民歌。在这些地区，农民一般要种两季或三季，劳动强度非常大，为此，他们很自然地产生了以唱歌调节情绪、解除疲劳的自发要求。然而，所有上述劳动虽然是集体性的，而又不需要相互协作，这样，田歌一方面与号子一样，同劳动本身有十分密切的关系，但另一方面又不需要用唱歌来统一劳动动作，于是，田歌的歌唱形式也就与号子大不相同。在上述大多数地区，都有半职业性的民歌手，他们被当地尊称为“歌师”“歌伯”或“歌匠”。这些人既有即兴编唱的能力，又掌握了大量的历史故事、传说的长篇唱词。每到种植的忙季，他们就会被请去唱歌。其形式是：歌师二至三人站在田头，一边敲锣打鼓（也有不用锣鼓者），一边相互对歌。由于插田劳动是从早到晚，歌师们的歌也就要唱上一整天。为了给干活的人适当解除疲劳，他们常常要唱一些有趣的故事，或临时海阔天空地编一段笑料，以取悦于劳作者。有时，他们又发号施令，或请大家休息、吃饭，或指挥大家移动作活的位置。以往，为了更好地鼓动干活者，主人有时一次请两个“歌班”，让他们“打擂台”比赛，哪个班唱得好而且多，就给他们奖钱奖物。当然，除了歌师“对歌”这种形式之外，也有采取歌师与众人间你领我合这类歌唱方式的。

    流传于各地的田歌，由于方言、风俗、传承方面的差异，其结构形式、音乐风格也就形成了鲜明的地域特征。同时它们也有各自的名称。其中最著名的如：江苏的格冬代、锣鼓车；上海的青浦田山歌；安徽的喊秧歌、薅秧歌；江西的锄山鼓、打鼓歌；湖北的长阳薅草锣鼓、畈腔、薅草歌、远安花锣鼓；湖南的踩田歌、打罗罗咚；福建的耘田诗；两广的打锣开山歌、插田歌；云、贵、川的薅秧号子等等。

    田歌的曲体，一般是两句体、四句体或多句体的段式结构，除采取领合形式的部分曲目为规整性节奏外，其他一律为自由疏散的节奏节拍。有些地区的田歌，为了配合劳动，常常组成容量很大的联套体。每套有的包括十余个号牌，有的多达数十个号牌。如湖北“长阳薅草锣鼓”总共有27支号子，歌师每唱一遍，至少需要一个多小时。它们主要有：起歌，叫歌，扬歌、露水号、穿号、赶号、急鼓溜子、减歌、乖乖号、冤家号、节节高、两声号、赶五句、叫歌子等。而上海青浦田山歌的“套数”中则常有“大头歌”“阳照头”“落秧歌”等。在唱法上它们也各有所宗。“长阳薅草锣鼓”使用本嗓即“平腔”，而“青浦田山歌”喜欢用“假嗓”即“高腔”。有的地方则真、假嗓并用。这样，如果把不同地区田歌的音乐风格这一因素同其多种演唱方法加在一起，那么，作为民歌体裁之一，田歌确实可以说是绚丽多姿，丰富多彩了

（3）山 歌

     山歌中国民歌的基本体裁之一。流传分布极广，蕴藏也极为丰富。一种看法认为，凡是流传于高原、山区、丘陵地区，人们在各种个体劳动如行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌，就是通常所说的山歌。另一种看法认为，从体裁特征而言，草原上牧民传唱的牧歌、赞歌、宴歌，江河湖海上渔民唱的渔歌、船歌，南方一些地方婚仪上唱的“哭嫁歌”，也都应归属于山歌。因为它们同样具有在个体劳动中咏唱，歌腔自由舒展，自娱自慰等基本特征。一般来说，这种广义的山歌概念更有助于我们对山歌体裁艺术特色的理解。
    中国山歌的流传分布主要集中在内蒙古高原、西北黄土高原、青海高原、新疆高原、西南云贵高原、秦岭大巴山区、大别山区、武夷山区、西藏高原一带。其中最有代表性的传播区及其品种有：内蒙古草原的各种“长调”歌曲，晋、陕、内蒙古西部的“信天游”“山曲”“爬山调”，宁、甘、青地区汉、回等族的“花儿”，新疆各民族的“牧歌”，陕南、川北的“姐儿歌”“茅山歌”“背二哥”，大别山区的“慢赶牛”，江浙一带的“吴山歌”，赣、闽、粤交汇区的“客家山歌”、云、贵、川交界地带的“晨歌”（又名“神歌”）、大定山歌、弥渡山歌及各族山歌、各藏族聚居区的“藏族山歌”及广西的各族山歌等。

（4）内蒙古草原“长调”

    内蒙古草原“长调”，蒙语称“乌日听道”，即“悠长的歌曲”。流行于内蒙古阿拉善、锡林郭勒、呼伦贝尔等大草原。“长调”在音乐上的主要特征是歌腔舒展，节奏自由。一般为上、下两句，所以四句歌词分两遍唱完；歌词内容绝大多数是骏马、骆驼、羊群、蓝天、白云、水草；唱法以真声为主，并使用一种叫“诺古拉”的特殊润腔方法，使悠扬的歌声更富有草原味道和生命力。
（5）信天游

    “信天游”，又称“顺天游”“小曲子”，流行于陕西北半部及宁夏、山西、内蒙古与陕西接壤的部分地区。以往，由于交通不方便，这里的生产、经贸全靠驴、骡驮运，当地把从事此种劳动的人称作“脚户”“脚夫”“赶脚的”。“脚户”长期行走在寂寞的山川沟壑间，便顺乎自然地以唱歌自娱。他们所唱的主要就是“信天游”。他们既是传播者，又是创造者。在传唱中，他们免不了矢口寄兴的随意创作，在创作了之后，又不断地传播出去。当然，“信天游”属于所有生活在黄土高原上的人们。无论在放牧耕地，或是节日游乐，他们总要哼唱几句。作为一种风格个性都很强的山歌品种，“信天游”的基本特征是结构短小简洁，曲调开阔奔放，感情炽烈深沉，具有浓厚的抒咏性。它的词曲仅有上、下两句。唱词上句起兴，下句点明主题。如“马里头挑马不一般高，人里头挑人就数哥哥你好”。曲调多建立在“征－宫－商－征”这样一种“双四度框架”上，上句分成两个腔节，并在头一个腔节上作较长的延伸，给人以辽阔悠远之感。下句一气呵成，在上、下句变化反复的歌唱中，歌手们浸注着自己的人生感慨。代表曲目有《脚夫调》《兰花花》《赶牲灵》《横山下来游击队》《见面容易拉话难》等。

（6）甘、宁、青“花儿”

    甘、宁、青“花儿”，又称“少年”“野曲”。是聚居于该地区的回、汉、撒拉、保安、东乡、土、裕固、藏等民族一律用当地汉语方言传唱的一种山歌。取名“花儿”，一是因为歌名、歌词中有大量的花名，二是反映出各族老百姓对它的喜爱，故用此昵称。“花儿”的不同曲调分别以“令”谓之。“花儿”的唱词为四句民间格律体，即它们不是规整的七言句式，而是第二、四句采用“双字尾”，如：上去高山望平川，平川里有一朵牡丹；看上去容易摘去难，摘不到也是枉然。曲调则全部是上下句体，四句唱词分两遍唱完。由于分布面大，“花儿”按流行地区和歌唱形式分为“河湟花儿”和“洮泯花儿”两大流脉。同时，又依民族、音调风格分成若干支脉。花儿的传唱分平时和“花儿会”两种，因为是情歌，所以严禁在村子里唱。“花儿会”一年四季都有，但主要集中在阴历五、六月间。届时，花儿会与传统庙会、交易会汇为一体，人们在风景优美的山野，朝山浪会，对歌酬答，充满了欢悦悠闲的生活情趣。
（7）小 调

    小调，又称小曲、俚曲、市俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱、村坊小曲等。是一种广泛传播于城镇集市，经过较多艺术加工，曲体较为均衡，节奏规整，曲调细腻委婉的民歌体裁。其流传足迹遍布城镇。同时，一些少数民族的短篇抒情小曲、叙事歌曲，也应归属此类。
    与号子、山歌比，小调体裁有诸多相异之处。首先是传唱环境，号子山歌多传播于山野，并依附于集体或个体劳动，而小调则基本上离开了劳动现场，主要流行于市井之酒肆茶楼、节日庆典场合；其次是传唱阶层，除了农民，它更多地是在市民、商人、小手工业者以至一部分职业、半职业歌手中传唱。还有一个更重要的变化，那就是艺术功能，号子、山歌具有很强的自娱性和实用性，而小调的这类功能已基本褪化，成为一种主要是“娱人”的体裁。特别是在出现了以歌唱为生计的民间艺人之后，它的表演性日趋强化，由此也就在题材和形式表现方面逐步形成了一系列有别于其它体裁的特性，并为其进一步与说唱、戏曲相结合而走上舞台创造了条件。

    小调所歌唱的题材十分广泛，城市社会不同阶层的婚姻情爱、离愁别绪、风土民俗、世态人情、娱乐游玩以至自然常识、历史故事、民间传说等几乎无所不包。由此也就有了遍布各地的与上述题材相关的《打樱桃》《卖杂货》《放风筝》《打秋迁》《磨豆腐》《割韭菜》《补缸》《拜年》《观灯》《赶庙》《采茶》《*女告状》《尼姑思凡》《光棍哭妻》《寡妇上坟》等曲目。

    在结构体式和艺术手段方面，小调体裁多数采用多段体分节歌的陈述方式，并将抒情性与叙事性融为一体，从而在总体上获得了一种叙咏兼顾的体裁属性。最能体现这种叙咏特征的便是以“五更”“四季”“十二月”等时序为基本体式的各类小调。其中“十二月体”以“月”为分节单位，将一件事、物分十二个段落作完整的描述。如“十二月花名”便采取问答式从正月直唱到十二月，既传授了自然知识，又反映了欢快活泼的情趣。又如著名的《孟姜女》（一名《春调》），也采用十二月体，咏唱了这一传诵千载的动人故事。“五更”则以每晚“更点”为分节单位，用五个段落逐一抒情叙事。如前所述，这种体式早在公元九世纪前后的《敦煌曲子词》中就出现了。明清以来，各地“五更调”十分繁盛，而且大部分都唱的是儿女思盼之情。如《五更鼓》《五更鸟》《盼五更》《思妇五更》《叹五更》等。“四季”也是一种传承有自的歌唱体式。六朝“乐府”《子夜四时歌》已见其刍形，至明清时代，以“四季”为体的民歌几乎遍及南北各地。它运用春夏秋冬之序，唱尽了山川河湖、风花雪月、儿女情长。（例如青海《四季歌》）可以说，各地大多数以“五更”“四季”“十二月”为体的小调民歌，都是经过千百次传唱实践的反复加工锤炼而保留下来的，所以，它们的唱词文质并茂，歌腔流畅动听，既有广泛的社会基础，又蕴含了宝贵的认识审美价值。除“时序体”外，小调体裁常见的曲目还有《茉莉花》《绣荷包》《对花》《放风筝》（又称《踏青》）和曲牌《铺地景》《泗州调》《迭断桥》《湖广调》《马头调》等。它们经常以不同的变体或添入新词而被广泛传唱。所以有人说：小调有“脚”，它可以流动于四方。而山歌、田歌则仅限于一地。这是它们在传播方面的一个很大的差异。

    小调的基本曲体是四句型结构，即民间所说的“四句头”。首句是全曲的陈述句，具有开启并确定音乐的基本情绪、形象的作用，所以特别重要；第二乐句是对首句的回应，起到巩固、强化前面乐思、乐旨的意义；第三乐句常常引入新材料新乐思，以便有意地造成对比、反差的效果，从而使音乐获得一种新动力；第四句是前三句的总结，起到收拢、结束的作用，也有其举足轻重的结构意义。这样，四句头的基本关系便是“起、承、转、合”。直观地看，它是一种具体的曲式结构关系的体现。但若作历史的综合的考察，那么，它又是一个民族的音乐思维乃至文学艺术思维逻辑、思维方式的反映。可以说，小调中的“四句头”，历来以它的普遍性和简洁性深刻而又典型地揭示了这种极具民族特征的思维逻辑。

（8）西南高原山歌

    西南高原山歌，与西北高原遥遥相对的包括陕南、四川及云、贵地区的西南高原，也是一个蕴藏极丰的山歌流布区。但这里的自然景观同山川仓茫的大西北完全不同。温和的气侯使它山青水绿、植被丰茂，流传在此种环境的山歌自然就有另一种个性和风格。首先是音调的变化，它们常常围绕羽、商及其三、四度音调展开，并以“羽”为常用调式。另外，在曲体上，四句体居于主要地位。虽然，山歌体裁的音乐性格就其主流来说是奔放、高亢的，但随着上述骨干音及调式、曲体的变化，西南高原的山歌已于高亢激越之中渗入诸多柔性的因素。例如著名的《槐花几时开》、《尖尖山》（四川）、《小河淌水》、《放马山歌》、《赶马调》等恰好是这一风格色彩的最鲜明的体现。此外，这一地区流传的各少数民族的山歌也都大体上具有这种特色。
    如果说，号子、田歌都还是在受到劳动本身的某种制约的前提下进行传唱，因此它们的音乐也保留了与某种劳动相关的因素的话，那么，山歌便可以说是基本上摆脱了这种制约而成为人的内心感情和真实体验的直接而又自由发挥的最亲近的歌唱形式。诚如”花儿”的两句唱词所说：“花儿本是心上的话，不唱是由不得自家”，尽抒胸意，自由奔放，这是山歌体裁的最大特征，也是她千百年来广为传播的根本原因。

（9）多声部民间歌曲

   多声部民间歌曲，指一对或一组歌手同时唱出两个或两个以上声部的民歌，有人称其为“二声部民歌”“复音民歌”。民间则有“双音”“双声”“公母声”等俗称。很久以来，人们以为中国的民间声乐作品中没有“复音”现象存在。直到本世纪40年代末，西南少数民族地区的音乐家在采录民间音乐的过程中陆续发见了大量的这类民歌，才扭转了世人的看法。事实上，某些历史文献早有记载，如广西《三江县志》云：侗人唱法尤有效……按组互和，而以喉音佳者唱反音，众声高而独低之，以抑扬其音，殊为动听。类似的文字描述还有不少，说明以“多”声形态唱歌，一向是这一地带的一种传统。
    中国多声部民歌的分布，主要集中于西南和南方各少数民族聚居区，即云南、贵州、广西、广东、湖南、福建、台湾等省的壮、侗、苗、瑶、布依、毛南、么 老、佤、傈僳、纳西、景颇、 彝、高山各族以及北方的蒙古族等。汉族地区的某些劳动号子由于领、合声部的交错而构成的多声现象，也可以划归于此类。少数民族地区的多声部民歌常常在一些祭祀礼仪、节日歌舞及民间歌会活动中传唱，如侗族的“大歌”“拦路歌”“耶”“喉路”“嘎哨”，布依族的“大歌”“小歌”，苗族的“赛咳”，土家族的“哭嫁歌”，瑶族的“蝴蝶歌”“勒勒嘿”，壮、毛南族的“欢”“比”，佤族的“玩调”，畲族的“双音”，高山族的“酒歌”“丧葬歌”“祭祀歌”，傈僳族的“木刮基”“优叶”“摆时”，彝族的“丫腔”，纳西族的“窝热热”，蒙古族的“潮尔”等。另一部分多声部民歌则主要是在生产劳动中传唱的号子，如东北的“林区号子”，四川的“川江船夫号子”，台湾高山族的“除草歌”，云南景颇族的“舂米歌”等。
 

（10）赣、闽、粤“客家山歌”

   赣、闽、粤“客家山歌”，客家者，自魏晋时代即开始由中原不断南迁至明清间逐渐在赣南、闽西北、粤东北定居的汉族人。由于他们的生活习俗及语言中还保留着一些中原北方人的特征，所以便成为具有相对独立性的汉民族的一系。客家人音乐的最大特征是歌词的文学性很强，而曲调却单纯、质朴，含蓄。歌词如“赶人出屋鸡乱啼，送人离别水东西，挽水思量想无法，从今唔养五更鸡。松口行上嘉应州，三条河水急湫湫，两条丝线打死结，人情难舍哥难丢。”曲调的音域仅有五度，四个乐句皆以级进方式还ず展开，显得十分内在。更有大量客家山歌仅有四度三个音，但丝毫未影响旋律进行和情感的表达。客家山歌较集中的传播区主要有粤东北的梅州、兴宁、蕉岭、五华、大埔；赣南的万安、遂川、兴国、瑞金；闽西的宁化、长汀、龙岩、上杭等。代表曲目有《新绣荷包两面红》、《送人离别水东西》、《八月十五月团圆》（粤）、《打只山歌过横排》（赣）、《八月十五看月光》《大雨落来细雨淋》《风吹竹叶嫌冢当》（闽）。